Más vida

¿Será verdad que existe más vida en un kodama dibujado a mano por Miyazaki que en las casi tres horas de Avatar? Quizás. Al menos algo muy parecido sentí hace algunos días mientras disfrutaba de esa belleza que es La princesa Mononoke, y de cómo el director japonés se las ingeniaba para hacer que los malos fuera buenos y los buenos, malos, o algo bastante similar. Si hoy alguien me pregunta si Avatar me gustó, respondo que sí. Un show de fuegos artificiales también me gusta.

Una cierta soledad

"Los malos cineastas (triste para ellos) no tienen ideas. Los buenos cienastas (es éste su límite) tienen casi demasiadas. Los grandes cineastas (sobre todo los inventores) sólo tienen una. Una idea fija que les permite seguir su camino y, al hacerlo, cruzar por un paisaje siempre nuevo e interesante. El precio es conocido: una cierta soledad."

Serge Daney, en Cine, arte del presente. Santiago Arcos Editor, Buenos Aires, 2004.

De finales y comienzos

Publico este último post del año con unas palabras acerca de los finales, de aquellas cosas que terminan, algunas en apariencia, otras no, de las que siguen igual cuando uno cree que terminaron y, más paradójico aún, de las que terminaron hace tiempo mientras uno sigue creyendo lo contrario. Se me ocurre que en el cine nada hay más real que los finales. Momentos de definición, de ordenamiento, el punto de cierre que cambia nuestra mirada y que obliga a esas primeras imágenes de una película (y a partir de ellas, a todo el resto) a dejar de ser para siempre lo que eran la primera vez que las vimos. El corte final, real o no (como un calendario, real o no), marca siempre la diferencia.

Me quedo con un final, que más bien es un epílogo: el de Let the right one in (Criatura de la noche/Déjame entrar), una película de bellezas indecibles. ¿No les resulta maravillosa la última escena? Oskar, seguro y contento, valiente y redimido, escapa de su hogar, enamorado. Pero lo maravilloso de estas imágenes contundentes, siento, es que se visten de final edulcorado a la vez que guardan oculto (como en el baúl donde Eli se esconde) un camino inexorable, similar al que dibujan las vías del tren que los lleva quién sabe adónde. ¿Un desenlace feliz o un destino trágico? Una condena, dulce. Porque al cuchillo que siempre lleva Oskar entre su ropa (y que nunca llega a usar, salvo para cortarse a sí mismo) no le podrá resultar fácil, con el tiempo, escapar de parecerse demasiado a aquel otro cuchillo tan presente en la película, que sólo mata para alimentar a una hija que, quizás, supo ser mucho tiempo atrás (como ahora lo es con Oskar) una amante incondicional. Podría uno decir que pensar en el después de un final feliz de una película de amor no tiene mucho sentido, y sería verdad. Pero en este caso el sinsabor de las últimas imágenes no vienen de un futuro incierto, que no vemos ni nos muestran, sino, como decía más arriba, de aquellas otras imágenes que luego del último corte a negro pasan a decirnos más de lo que decían.

De imágenes que pasan a decirnos algo diferente a lo que nos decían son también algunos almanaques, dentro y fuera del cine. Y que permiten la precisa ambigüedad, por suerte, para dejarnos elegir qué significan algunas cosas, y cómo siguen otras.

Feliz año para todos.

Sentirse o no sentirse estafado

"Me gusta más una mala película norteamericana que una mala película búlgara. Es una verdad que rige en todos los países del mundo: los alemanes prefieren ver una mala película norteamericana que una mala película alemana. En el cine norteamericano hay por lo menos una adecuación mínima entre el savoir-faire y el objetivo que se persigue.

No se siente uno estafado con la mercancía.

Así es."

Declaraciones de Jean-Luc Godard a la revista Cahiers du cinéma, 22 de marzo de 2000.

Poder ser y tener un cuerpo

Jorgelina quiere crecer. Tener sus espacios, sus tiempos, sus cosas. Quiere entrar en la adolescencia como ya lo ha hecho su hermana mayor, pero todavía no es su momento. Quiere tener privacidad, o más bien necesitar tenerla, pero la urgencia de sus palabras es más veloz que la de su cuerpo. Reemplaza el verano en el mar con su hermana, los amigos de ella y su madre por la estancia de campo junto a su padre. Allí comparte sus días con Mario, un chico de su edad. Jorgelina, ansiosa por crecer, ansiosa por saber, encuentra en él un compañero perfecto para intentar responder a muchas preguntas y quizás resolver el mayor de sus (de los) enigmas: el cuerpo.

Poder ser. Qué buena película es El último verano de la Boyita (Julia Solomonoff, 2009). Difícil para un género (el coming of age, como lo llaman los norteamericanos) que suele limitarse a la exhibición de obstáculos vencidos por un personaje que persigue el fin superador de pasar de una etapa a otra, reivindicando a ciegas la idea de que estos pasajes, las postas a superar y las nuevas etiquetas de identificación personal obtenidas llevan nombre y apellido y son fácilmente referenciables. Pocas veces (y éste es el caso de El último verano…) la película se juega a intervenir en dichos pasajes desde una mirada que busca menos la confirmación de lo conocido que la pregunta por lo que puede ser.

Poder ser un cuerpo. También una película puede ser como un cuerpo: un enigma. Tiene un nombre, camina, habla, mira y es mirada, seduce. Muestra en parte, no todo (porque no todo puede ser visto). Lejos de la cultura multimediática que impone la idea (su única idea, quizás) de que todo es factible de ser mostrado, compartido, comprimido y duplicado, el cine continúa resistiendo, y lo hace refugiándose (como siempre) en un tipo de experiencia que no poco tiene que ver con lo mítico, en la búsqueda permanente de una imagen que no siempre se completa, pero cuya aparente y tenue percepción nos permite el contacto, siquiera pasajero, con aquello que sentimos más allá (o más acá) de lo efímero y cotidiano. En ese hacer trabajoso que poco tiene que ver con la comunicación y mucho con la vivencia, el cine permite escapar de lo contingente no a través de la transgresión premeditada o de la promoción panfletaria de un discurso previamente digerido (o sí, pero esas películas importan poco y nada) sino a través de lo que Jean-Louis Comolli llama, del lado del espectador, un saber de otro modo. Y si una película fuera de verdad como un cuerpo, quizás este saber de otro modo se lograría sumergiéndose de cabeza en la experiencia casi carnal de su descubrimiento. Después de todo, rever una buena película es encontrarle, siempre, un nuevo lunar en la espalda.

Para finalizar con semejante paparruchada retórica, me limito simplemente a recomendar esta película, este cuerpo bello y enigmático que jamás invita a poner etiquetas registradas (serializadas, modeladas) de identificación personal, y que comparte con su espectador, sin embargo, las preguntas y la evidencia de lo que puede ser la formación de una identidad. El último verano de la Boyita, el segundo film de Julia Solomonoff.

Sobre un plano de Los abrazos rotos

3. Un cineasta sufre un accidente y queda ciego. No puede ver, no puede filmar (mucho menos filmar para ver). Muere, de alguna manera. Cambia su nombre real por un seudónimo y se convierte en guionista. Puede, sí, inventar historias con facilidad: tragedias, melodramas y fantasías de vampiros enamorados. Describir imágenes, tal es su trabajo. La computadora le habla las noticias y el braille que toca sus dedos le traduce el mundo de lo cotidiano sin mayor dificultad. Cuando la descripción que recibe no alcanza (cuando no quiere alcanzar) sus manos tocan y su boca besa: el acto sexual está asegurado (detrás del sofá, claro, fuera de campo, porque no hay imagen posible sin descripción, según el axioma de todo guionista). La comunicación está garantizada y todo puede y debe ser vehículo de significados precisos; la oscuridad, menos hija de su ceguera que del nombre-máscara que ha elegido inventarse, le facilita certezas. Pero una imagen cambia las cosas.

2. Una imagen empieza a matarlo otra vez. La de un video documental que registra el último momento con vida de la mujer que ama(ba), besándolo. Pide que le describan con detalle la imagen, pero es en vano; pide cámara lenta, reproducción cuadro a cuadro, pero nada. Si pudiera congelar la imagen y meterse en ella lo haría (como aquel fotógrafo de Cortázar cuya mirada se volvía, para siempre, la de su propia cámara). Pero no puede ver. Sus manos se apoyan sobre la imagen intentado descifrarla, pero es inútil. Las imágenes nacen, y mueren, para ser vistas, no queda otra. Y sin embargo, es a partir de esta imagen ausente que lo conmueve que su máscara protectora de guionista finalmente se rompe y su verdadero nombre, el del cineasta, vuelve a ver la luz. Esa imagen en directo que registra su muerte es también, paradójicamente, su resurrección. Quizás porque el mayor y último sentido de la imagen que vemos en el cine está determinado por aquello que jamás podemos ver: el fuera de campo.

1. El nombre se recupera, el cine nuevamente es posible y la película (como ciertos rompecabezas en los cuales es imprescindible la ausencia de una pieza para que las otras puedan moverse con libertad) encuentra su cierre en la sala de montaje. Porque las películas hay que terminarlas, aunque sea a ciegas.

No decir nada y decir demasiado

"Como recordamos, el film tiene dos niveles: el de la fábula y el de la puesta en escena. El primero corresponde a lo que se cuenta y el segundo al cómo se cuenta. De allí que en cine la pregunta ¿qué dice tal film? debe ser respondida interrogando ¿cómo lo dice? Ese cómo sólo existe en el film, nada externo a él puede 'explicarlo'. Es vano interrogar toda declaración previa o posterior al film de parte del realizador: ninguna conferencia puede usurpar el lugar del creador. Si la explicación, el sentido, no está dentro del film, no está, desde luego, en ninguna otra parte."

Ángel Faretta, en El cine: la superficie de las cosas, artículo publicado en la revista Fierro nº 59, julio de 1989.
La imagen pertenece a El tercer hombre, una obra maestra del cómo se cuenta a cargo de Carol Reed y Orson Welles.

El imperialismo del bus effect

Hay algo que distingue a las películas grandes del género de terror como El bebé de Rosemary (a la que nada le llega a los talones), El exorcista, Carrie, Halloween, Alien o El resplandor del montón de películas de terror que se vienen haciendo (repitiendo) en los últimos años. Y ese algo representa no sólo una operación formal, un recurso del hacer mismo de la película, sino además, y en mayor importancia, una manera que tiene un tipo de cine (industrial) de pensar el mundo y, en consencuencia, diseñar al espectador (consumidor) a su imagen y semejanza. Ese algo, que el género de terror hollywoodense ha venido usufructuando con descaro desde hace largo tiempo, tiene nombre y apellido: el bus effect.

El bus effect (el efecto del bus, del micro o, más poteñamente, del bondi) es un recurso inventado allá por 1942 por el cineasta Jacques Tourneur en su película La mujer pantera (Cat people). Consiste en algo tan simple como efectivo: mientras los diferentes recursos de la puesta construyen en la escena un clima de tensión y expectativa (ese tipo de calma engañosa que presagia lo peor) irrumpe en el plano, de manera sorpresiva, un nuevo elemento visual acompañado de un sonido estridente capaz de volarle la cabeza a cualquier desprevenido. Combinación eficaz de imagen y sonido, puñetazo y cachetada, sobresalto garantizado (lo que en la crítica vernácula suele calificarse como “te mantiene en el borde de la butaca” o cosas por el estilo). Ahora bien, ¿por qué el nombre de bus effect? El video de la escena (en la que, precisamente, es un "bus" lo que irrumpe en el plano provocando el efecto de sobresalto) es más elocuente que cualquier explicación. De más está decir que Tourneur revaloriza este recurso (no lo desprecia duplicándolo en serie a lo largo de su película) y lo ubica en un contexto donde el clima de lo siniestro siempre apuesta, hasta en el más pequeño de los detalles, por la vacilación y la ambigüedad de lo que vemos (y no vemos) en pantalla.

La pregunta que uno podría hacerse es porqué seduce más, al menos entre los productores de cine, el bus effect que cualquier otra cosa. La respuesta es muy simple: es más fácil. Por esta razón es que El bebé de Rosemary hay una sola; La huérfana (Orphan, 2009), en cambio, muchas.

Williams James, un viejo psicólogo, explicaba que no corríamos ni teníamos taquicardia porque sentíamos miedo, sino que sentíamos miedo porque corríamos y teníamos taquicardia. Para William, el primer pragmático de la modernidad (que parecía obstinado en no leer jamás lo que escribía su hermano Henry), la reacción corporal ante un estímulo estaba primero que cualquier otra cosa. En segundo plano venían las emocionas y las ideas, que no eran otra cosa que el resultado obligado de un dictamen fisiológico anterior que fijaba las reglas, y el porvernir, de todo lo demás. Las objeciones (y todo el siglo XX, Freud y Lacan incluidos) no tardaron en llegar, pero el espíritu del concepto permaneció intacto hasta nuestros días, al menos en la tierra del hágalo usted mismo y los self made men, que nada quería saber con inconscientes y demás extravaganzas del viejo mundo. La acción por encima de las ideas. Los resultados, lo visible, lo medible, lo copiable y lo vendible. Y en el cine de terror, una aplicación inmediata: si ante tal estímulo la respuesta corporal (el sobresalto, el julepe) es mayor, entonces, mayor debe ser el miedo. Pero la insistencia de un mundo que demostraba lo contrario iría filtrando poco a poco la burbuja del ideario norteamericano de la historia del cine, que pasaría a llamar al verdadero miedo hacia lo indefinido (la angustia) terror psicológico, dejando las palabras mayúsculas del género (en términos de producción) a la aplicación de una fórmula basada exclusivamente en el puñetazo limpio y la cachetada.

El imperialismo del bus effect no hace otra cosa que llevar al extremo, en el cine de la industria, la concepción conductista del cine: reírse cuando hay que reír, llorar cuando hay que llorar y, en el género que nos ocupa, pegar un grito cuando hay que hacerlo. Cuando hay que, definición del cine de terror industiral que poco tiene que ver, seamos sinceros, con el miedo.

El cine poesía de Tarkovski

"No un cine poético que traduzca los mecanismos y los efectos literarios como forma de adjetivar las imágenes, sino un cine que obtenga a través de ellas lo que la poesía consigue de las palabras. El simbolismo poético a la manera de Eisenstein le parece una banalización, tanto como la calculada fidelidad a una lógica narrativa. La poesía es, para Tarkovski, la formulación nítida de lo innombrable. Así como los versos de los grandes poetas logran comunicar eso que las palabras mismas no alcanzan a pronunciar, el cine debería hacer evidente lo que a sus imágenes demasiado claras no les está permitido mostrar: esa dimensión sublime que elude la precisión de los contornos. Todo el esfuerzo del realizador está dirigido a obtener una imagen perfecta, aquella en donde la belleza permita acceder a una verdad superior."

David Oubiña, en Filmología, ensayos con el cine. Manantial, Buenos Aires, 2000.

Cine y televisión, o sobre cómo El secreto de sus ojos es una cosa y Anita otra

Esto no es una crítica (*). Es algo así como la comparación entre dos películas a partir de las diferencias entre el cine y la televisión. Tres párrafos inconexos sobre una película muy buena y otra que no lo es. O sobre cómo en el cine puede verse cine pero además, en ciertos casos, puede verse televisión.

1. Siempre se dice de la televisión que abusa del primer plano, y no está mal; en un plano abierto los detalles se pierden, las acciones carecen de precisión y la intimidad de una imagen que pide a gritos ser domesticada se escapa corriendo y disminuye el número de miradas televidentes. A diferencia de la sala de cine, que funciona como un paréntesis casi metafísico (salvo en una de las salas Arteplex del centro de Buenos Aires, que se encuentra a varios metros bajo tierrra y parece venirse abajo cada vez que pasa el subte a pocos metros), la televisión compite cuerpo a cuerpo con el mundo (al cinéfilo no le alcanza con apagar su celular, encerrarse a oscuras con la imagen y pedir que no lo molesten, porque el peligro de la interrupción insoportable permanece siempre latente). Por eso el plano abierto en la televisión es la mayoría de las veces un separador, una imagen que dura pocos segundos y que invita a la distracción (acomodarse en el sillón, dejar el café sobre la mesa). Luego del relax, es necesario volver a ponerle la correa de sentidos a la imagen para que no salga corriendo y se escape por ahí; reaparece el primer plano (nada obliga más a seguir mirando una imagen que una imagen con una mirada), los decorados interiores, la disposición de las cámaras en una cuarta pared de tipo teatral y los personajes que siempre hablan parados, sentados o detenidos (aun si están caminado mientras conversan, por ejemplo, como ocurre en los muy usados planos grabados con teleobjetivo o "zoom al mango", donde dos personajes caminan hacia cámara en la calle y jamás modifican su tamaño de plano). La meta de la imagen es la seducción. Con el sonido pasa algo similar. Ante el primer intento de la imagen de querer escaparse, de mostrar que puede (¡puede!) no sólo ser un registro diáfano de los objetos y del mundo sino también una mirada particular, una contradicción o una fantasía, aparece al instante el sonido guardián para atajarla. La voz y la música se comportan igual que un primer plano: impiden la distracción y la ambigüedad; lo que se dice siempre comunica (siempre informa sin mucho ruido para seguir una trama de manera relajada) aun si pierdo de vista la imagen por varios segundos (reacomodarse en el sillón, tomar el café sobre la mesa), mientras que la música acompaña o simplemente pone grilletes a la emoción. Este subrayado del que tantas veces se habla no es únicamente una redundancia, una repetición o una cursilería, sino la plena conciencia volcada sobre la pantalla de que la imagen y el sonido tienen prohibido decir otra cosa que la que dicen. De que todo el sentido comunicable está contenido sin conflicto ni alteraciones entre los límites del marco. La televisión ignora el fuera de campo.

2. Dos estrenos recientes del cine argentino (El secreto de sus ojos, de Juan José Campanella, y Anita, de Marcos Carnevale) me hicieron pensar en estas diferencias entre el código de la televisión (su forma de narrar, de mostrar, de incluir y exluir al televidente) y el cine. Entre la relevancia de una película que se nutre del cine (de su historia, sus géneros y posibilidades) y es relevante en todo sentido (en lo formal, en lo popular) y otra que, lejos, queda estancada en una imagen que se alimenta sólo del marco televisivo y sus limitaciones.

3. Recomiendo mucho la muy buena película de Campanella: hace verosímil lo inverosímil a través de recursos propios del cine y con absolutra honestidad (un montaje y una estructura temporal justificados por la permanente actualización de un punto de vista, hacedor de imágenes que buscan transformarse en una mirada particular y problemática sobre el mundo y que jamás renuncia al deseo personal y a la pasión de sus personajes). Anita, por el contrario, no cree ni en sus imágenes ni en sus personajes; los desprecia, completamente (prestar atención, si no, a lo que la película hace con el personaje de Luis Luque en una escena sobre el final, donde miradas inquisidoras lo denuncian mientras la cámara pivotea de un lado al otro regocijándose con el asunto). Dice todo el tiempo lo que muestra y muestra todo el tiempo lo que dice, y, aun así, cierra todo con un proverbio/refrán/mensaje aleccionador que en letra gigante sobre la pantalla, antes de los créditos finales, nos ayuda a entender lo que hasta ese momento (qué buenos) continuábamos poniendo en duda: que el cine es otra cosa, por suerte.

(*) Para crítica de El secreto de sus ojos recomiendo esta nota y esta otra, de Nicolás Prividera.