La demora altera la mirada

"JLC: Podemos volver al tema de la frustración, que me parece muy importante. Creo que la frustración es el resorte central de lo que llamamos el lugar del espectador. Una puesta en escena estructura un espectador negándose a mostrarle un cierto número de cosas, a la vez que dejándole entender que lo que le muestra no es el todo. Lo que define al espectador de cine es que no tiene acceso a todo lo visible, de lo cual el film es solamente una parte, y ella misma una parte no toalmente mostrada. No se imagina uno al espectador de un match de box o de fútbol al cual un técnico le colocara la mano sobre los ojos para impedirle ver una parte del espectáculo... Tal es, pues, el espectador de cine. Alguien con una banda sobre los ojos.

ASL: La cuestión es entonces: qué va a fabricar el espectador con lo que se la ha quitado, con los trozos faltantes. Cómo va a resucitarlos o a utilizarlos. Y sobre todo, de qué manera se va a redefinir frente a esta tarea. Tomemos por ejemplo el campo y contracampo, el ping pong del campo y contracampo como dice Godard. Introduzcamos en esta mecánica un germen nocivo, una enfermedad; en una palabra, algo que destruya los engranajes. Por ejemplo, retardando la aparición del contracampo más allá de la duración habitualmente tolerable. Imaginemos ese contracampo que no llega y que es deseado por el espectador...

JLC: En esa circunstancia, seguramente aumentará la angustia; la demora intensifica la percepción de la falta, de la ausencia, de una privación de lo que es esperado y que, al no llegar, angustia. La demora, si se puede decir, altera la mirada."

JLC es Jean-Louis Comolli.
ASL es André S. Labarthe.

El lugar del espectador (entrevista con André S. Labarthe), en Filmar para ver, de Jean-Louis Comolli.

El vientre de la ballena

"La idea de que el paso por el umbral mágico es un tránsito a una esfera de renacimiento queda simbolizada en la imagen mundial del vientre, el vientre de la ballena. El héroe en vez de conquistar o conciliar la fuerza del umbral es tragado por lo desconocido y parecería que hubiera muerto. (...) Este motivo popular subraya la lección de que el paso del umbral es una forma de autoaniquilación. (...) El templo interior, el vientre de la ballena y la tierra celeste, detrás, arriba y abajo de los confines del mundo, son una y la misma cosa. Por eso las proximidades y entradas de los templos están flanqueadas y defendidas por gárgolas colosales: dragones, leones, exterminadores de demonios con espadas desenvainadas, genios resentidos, toros alados. Éstos son los guardianes del umbral que apartan a los que son incapaces de afrontar los grandes silencios del interior."

Joseph Campbell. El héroe de las mil caras (Fondo de Cultura Económica, México, 1998, pp. 88-89)

Un cuerpo desconocido

"Quienes amaban profundamente al teatro objetaban que el cine carecía siempre de algo, 'la presencia', la presencia de los cuerpos, que seguía siendo patrimonio del teatro: el cine no nos mostraba más que ondas y corpúsculos danzantes con los cuales simulaba cuerpos. Cuando André Bazin encara el problema, se pregunta en qué sentido hay otra modalidad de presencia, cinematográfica, que rivaliza con la del teatro y que incluso puede aventajarla con otro tipo de recursos. Pero si el cine no nos da la presencia del cuerpo y no puede dárnosla, es quizá porque se propone otro objetivo: extiende sobre nosotros una 'noche experimental' o un espacio blanco, opera con 'granos danzantes' y un 'polvo luminoso', impone a lo visible un trastorno fundamental y al mundo una suspensión que contradicen toda percepción natural. Lo que así produce es la génesis de un 'cuerpo desconocido' que tenemos detrás de la cabeza, como lo impensado en el pensamiento, nacimiento de lo visible que aún se sustrae a la vista."

Gilles Deleuze, en La imagen-tiempo.

A fin de ser visto y oído

"El rayo y el trueno necesitan tiempo, la luz de los astros necesita tiempo, los actos necesitan tiempo, incluso después de realizados, a fin de ser vistos y oídos". Friedrich Nietzsche, quizás sin saberlo, nos regala una precisa definición del cine: el arte de la imagen que, representando el tiempo, busca dar con aquellos actos que ya fueron realizados, pero que merecen, sin embargo, ser vistos y oídos.

Aprender a jugar

"La idea de que podría darse una situación de comunicación que fuese tal que los juegos de verdad pudiesen circular en ella sin obstáculos, sin coacciones y sin efectos coercitivos, parece pertenecer al orden de la utopía. Y ello significa no ver que las relaciones de poder no son en sí mismas algo malo, algo de lo que es necesario liberarse. Pienso que no puede existir ninguna sociedad sin relaciones de poder, si se entienden como las estrategias mediante las cuales los individuos tratan de conducir, de determinar, la conducta de los otros. El problema no consiste por tanto en intentar disolverlas en la utopía de una comunicación perfectamente transparente, sino de procurarse las reglas de derecho, las técnicas de gestión y también la moral, el ethos, la práctica de sí, que permitirían jugar, en estos juegos de poder, con el mínimo posible de dominación".

Michel Foucault, fragmento de una entrevista para la revista Concordia (1984). La imagen pertenece a ese juego de reglas extraordinarias llamado La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

Laberintos, pasiones, imágenes

"El laberinto: simboliza el trabajo paradójico por el cual el sujeto se aplica a construirse dificultades, a encerrarse en los callejones sin salida de un sistema. Es el espacio mismo de lo obsesivo. El laberinto es el espacio de la clausura activa (≠ celda cerrada: no hay más que quedarse en un rincón, salvo si se es Edmond Dantès). Trabajo incesante y vano para salir. El sujeto contribuye a su propio encierro por medio de sus esfuerzos para salir. (...) Ejemplo: sistema de una pasión amorosa; dentro de ella, ninguna salida y, sin embargo, trabajo inmenso. Para salir: acto casi mágico; percepción de otro sistema, al cual hay que pasar: el hilo de Ariadna. Este estado es bien simbolizado por el laberinto; sistema inextricable de cercos a cielo abierto: no hay techo (episodio del Satiricón de Fellini). Quiere decir que, para alguien del exterior (visión desde lo alto), la solución es evidente, pero no para aquél que está dentro: caso típico de la situación amorosa."

Roland Barthes, en Cómo vivir juntos (Buenos Aires, Siglo XXI, 2005). La imagen pertenece a la obra maestra de Jim Henson, Laberinto (1986).

Experiencias de la visión

"Llamo imagen a lo que se apoya aún sobre una experiencia de la visión y visual a la verificación óptica de un procedimiento de poder -ya sea tecnológico, político, publicitario o militar-, procedimiento que sólo suscita comentarios claros y transparentes. Evidentemente, lo visual concierne al nervio óptico, pero, aun así, no es una imagen.

Pienso que la condición sine qua non para que haya imagen es la alteridad."

Serge Daney, en Revue d'etudes Pestiniennes, nº 40, 1991. La imagen es de Blow up (Antonioni, 1966).

Sobre cómo los objetos inmóviles, gracias al cine, empezaron a moverse

Alexandre Promio es famoso por ser el inventor del primer travelling de la historia del cine. ¿Cómo? Se subió a una góndola en Venecia con su cámara, empezó a navegar por el canal y filmó. Los edificios pasaron de un costado al otro de la imagen y este movimiento raro, nuevo, nunca antes experimentado por ningún camarógrafo o espectador, lo asustó. Y con razón. Es que hasta aquel momento (era el año 1896) cualquier movimiento visto en las imágenes de las primeras películas (que no superaban el minuto y medio de duración y cuyo encuadre era fijo) pertenecía a objetos móviles: una locomotora llegando a una estación, una mujer saliendo de una fábrica, un árbol movido por el viento, un perro. Con la cámara fija en un trípode, con el encuadre quieto, invisibilizado, el movimiento filmado y luego proyectado sólo podía ser el de las cosas y los seres capaces de moverse en la realidad. ¿Cómo pensar el movimiento de un objeto inmóvil? Imposible. Pero Alexandre Promio sorteó fácilmente la dificultad y, sobre una góndola en Venecia, cambió para siempre el destino del cine. Los edificios, finalmente, se movieron.


El nuevo y extraño movimiento de objetos inmóviles hizo preguntarse a Promio si los espectadores no correrían el riesgo de ver algo perturbador: objetos inmóviles moviéndose, precisamente. Pero pronto la cuestión pasó al olvido. El ojo fue rápidamente educado por el cine y cualquier movimiento real de la cámara comprendió un movimiento imaginario sincrónico en el espectador (nadie se confunde, salvo por algún truco pensado de antemano en la puesta en escena, la percepción de los movimientos en el encuadre con la percepción del encuadre en movimiento). La mirada inició el camino de la virtualización y su ganancia (no sin pérdida) fue lo simultáneo, la ubicuidad, el anonimato.

El crítico francés Jean-Louis Comolli se permite dejar abierta la pregunta de Promio: “¿Y si era el mundo el que se ponía a mover en el encuadre? ¿Y si el cine aparecía históricamente para acentuar ese momento de báscula en el que el mundo vacila?”

Supervivencia de la imagen

"La torpeza nunca es muda o ciega. De modo que el problema ya no es que las personas se expresen, sino de conseguirles vacíos de soledad y de silencio a partir de los cuales tengan por fin algo que decir. Las fuerzas de represión no impiden que las personas se expresen; al contrario, las impulsan a expresarse. Encanto de no tener nada que decir, derecho a no tener nada que decir, puesto que es ésa la condición a partir de la cual puede surgir algo raro o rarificado que merezca la pena ser dicho."

Gilles Deleuze, en Pourparlers 1972-1990 (Ed. de Minuit, París, 2005).
La imagen pertenece a O fantasma (2000), la bella ópera prima de João Pedro Rodrigues, director de Morir como un hombre (2009).

Paradigmas del cine

"En general, según mi humilde apreciación, las estructuras narrativas que usamos son producto de la mecánica. El relato decimonónico es un relato de causa-consecuencia, de dispositivo mecánico. De hecho, para mí, la literatura de Borges es una exquisitez de la mecánica... ¿Cómo llegamos acá? Ah... Es que hay metáforas con las cuales se construye y se determinan paradigmas o formas narrativas. Si ves, en Oriente, el animé nos sorprende porque es un relato que está organizado sin ideas mecánicas sino con circuitos, dispositivos electrónicos, más cercano a las ideas de la circulación de la energía que tienen en Oriente que nuestras ideas tan sólidas de piezas que mueven a otras. Y creo que en el sonido hay de esas estructuras que te pueden dar ideas para pensar la narrativa audiovisual, que no son tan mecánicas, que son desleídas, más lavadas, y que todas las personas manejan con habilidad. Aún en la mayor torpeza narrativa que una persona pueda tener siempre hay herramientas como el ritmo, tonos, volúmenes, de cómo generar tensión para que el otro te siga escuchando."

Lucrecia Martel, en Esto no es una revista (nº 7). La imagen pertenece a La ciénaga (2001).