Aprender a jugar

"La idea de que podría darse una situación de comunicación que fuese tal que los juegos de verdad pudiesen circular en ella sin obstáculos, sin coacciones y sin efectos coercitivos, parece pertenecer al orden de la utopía. Y ello significa no ver que las relaciones de poder no son en sí mismas algo malo, algo de lo que es necesario liberarse. Pienso que no puede existir ninguna sociedad sin relaciones de poder, si se entienden como las estrategias mediante las cuales los individuos tratan de conducir, de determinar, la conducta de los otros. El problema no consiste por tanto en intentar disolverlas en la utopía de una comunicación perfectamente transparente, sino de procurarse las reglas de derecho, las técnicas de gestión y también la moral, el ethos, la práctica de sí, que permitirían jugar, en estos juegos de poder, con el mínimo posible de dominación".

Michel Foucault, fragmento de una entrevista para la revista Concordia (1984). La imagen pertenece a ese juego de reglas extraordinarias llamado La chinoise (Jean-Luc Godard, 1967).

¿Pulgar hacia arriba o hacia abajo?

Slumdog millionaire no es una gran película, ni mucho menos. Pero tampoco es lo que algunos críticos políticamente correctos quieren hacernos creer adjetivando sin demasiados argumentos y mediante su progresismo fríamente calculado detrás de su laptop: una pornografía de la pobreza, un relato miserabilista, un discurso abyecto y demagógico… Etiquetas al paso, sólo eso. Y repito que la película no es gran cosa, que tiene desaciertos varios en cuanto a lo dramático (estructura de pregunta-seguida-de-flashback que pronto se vuelve reiterativa, algunas escenas de más, como la de la tortura con picana, que no encajan en el código general de la película, cierta monotonía en el desarrollo de la historia de amor entre Jamal y Latika) y un interés de manual servido en bandeja al espectador que de a ratos se diluye por insistencia de recursos. ¿No estarían acaso muchos de los dardos lanzados contra el último trabajo de Danny Boyle mejor utilizados si se cambiara radicalmente la dirección de los disparos? Hacia la recepción, por ejemplo. ¿Cuántas de estas etiquetas puestas sobre la película no estarían mejor utilizadas para describir el discurso propio (¿miserabilista, abyecto, pornográfico?) de miles de personas que sienten ver en la película una obra maravillosa sin precedentes y a la que promocionan como una de las mejores películas de 2008? Es que a veces la crítica, por comodidad o incompetencia, tira de la oreja a quien no tiene que hacerlo, olvidando o simulando olvidar que son la publicidad, las nominaciones de turno y los intereses de los que deciden el canon de renovación permanente del "esto es importante y esto debe verse" aquello que sí comporta un discurso miserable (y decididamente pornográfico) al tergiversar cuento cinematográfico en escala de valores. Diez nominaciones al Oscar por acá, trece por allá, y así...

¿Pensamiento binario? Quizás se encuentre Slumdog millionaire dentro del tipo de películas que, según suele decirse, se aman o se odian. El problema es que la lógica de esta forma de razonamiento reduce cualquier atisbo de reflexión y pensamiento a cero, tranformando con obligación toda discusión estética, ética o política relacionada con el cine en el dictamen arbitrario de un ser que, con su pluma maximalista bañada en adjetivos disuasivos, se limitaría únicamente a colocar su pulgar hacia arriba o hacia abajo.

Chato blanco y negro

Por Gonzalo Moreno
A no confundirse, se puede caer en el error de creer que Vecinos en la mira (Neil LaBute, 2008) gira en torno a la discriminación; pues no. La película, si bien toca el tema de manera algo lateral, se centra en la locura y el comportamiento desmedido de un solo hombre (el personaje interpretado por Samuel L. Jackson) que sí tiene serios problemas con la discriminación y el racismo. Es un hombre que trabaja de policía pero que no lleva a cabo correctamente su labor, que como padre es un hiper controlador odiado por su hija, golpeador, bebedor, y (obviamente) mal vecino. La nueva pareja de cónyuges (Patrick Wilson y Kerry Washington) acaba de mudarse al barrio y empieza con el pie izquierdo su relación con él; para colmo de males, irán descubriendo sus dudosos pensamientos sobre el racismo, la mirada nada favorable que tiene hacia ellos (pareja conformada por un hombre blanco y una mujer negra) y su intolerancia con la idea de que vivan en su mismo barrio, lo cual pasará a resultarle una ofensa personal. Una vez entendido esto, sigamos. La película tampoco es de acción (aunque tiene algunos momentos que pueden referir a eso), y esto es básicamente porque durante todo el metraje el ritmo que elige el director es pausado, calmo y sereno; se desarrollan todas las situaciones con cierta fluidez narrativa pero siempre tomándose sus tiempos, todo está muy pensado y controlado. Los diálogos resultan un tanto pesados con el transcurso del tiempo y el espectador empieza a querer que “pasen cosas” (al menos cosas más interesantes que las que está viendo); todo es más de lo mismo, todas las frases, los diálogos y las actitudes parecen seguir un guión que no sólo los deja sin la posibilidad de un atisbo de improvisación sino que tampoco les aporta demasiadas cualidades con las cuales lograr componer personajes tridimensionales o con características propias.

Los conflictos vecinales son, por nombrar sólo algunos, un reflector molesto enfocado directamente hacia la otra casa, unas colillas de cigarrillos tiradas del lado equivocado del jardín y, en el peor de los casos, unas fuertes discusiones con palabras hirientes. Claro que todos estos conflictos se llevan al máximo extremo posible, se estiran a más no poder como un chicle a punto de romperse, sólo para intentar darle ritmo y emoción al film. Todo esto lleva lentamente a que el personaje de Samuel L. Jackson resulte insoportable y absolutamente indefendible desde ningún punto de vista y los vecinos se transformen poco a poco en un cliché de matrimonio tratando de afianzarse como tal.

No sólo los personajes se vuelven tediosos; es llamativo también ver cómo la película está llena (por no decir plagada) de simbolismos sobre lo blanco y lo negro... Bolas de billar, muebles, ropas y varios elementos más de la puesta en escena; les propongo que vean cuántos logran descubrir, puede ser una buena manera de evitar pararse e irse de la sala durante la proyección de la película. Así como los personajes se van volviendo chatos, poco creíbles y carentes de personalidad, la película toda, poco a poco, se va haciendo tediosa y termina quedando sin ningún elemento de sorpresa, haciendo que sus personajes se vuelvan no sólo ridículos sino también previsibles. Pero cuando todo parecía perdido llega un pequeño giro argumental en la trama que intenta remontar lo que hasta ahora era un fallido film, lástima que llegue casi al final; no les voy a contar por dónde viene la mano porque entonces los dejaría sin nada para ver, pero voy a destacar que si el resto del film hubiese sido pensado en función del final y no al revés, la película habría tenido un ritmo totalmente diferente. Y hablo de un final desenfrenado, donde pareciera que el director por fin se desata de todos sus propios prejuicios y sus miedos sobre el racismo. Un final violento pero estilizado, casi divertido, que no encaja de ninguna manera con el resto de la película, pero que es sin duda lo más emocionante que tiene, lo más pasional y lo único que, con toda la furia, puede llegar a hacer interesantes a estos vecinos.

Conciencias muertas

Antes que el diablo sepa que estás muerto
(Before the devil knows you're dead, de Sidney Lumet)
EEUU, 117 min, 2007

Por Diego Briata
1. El título de la última película de Sidney Lumet se refiere a un proverbio irlandés que funciona como el final de un pequeño prólogo al principio del film y no hace más que sentenciar en forma categórica lo que será el accionar de los personajes en el transcurso del film. “Puedes pasar media hora en el cielo, antes que el diablo sepa que estás muerto”. La sentencia adelantada, sin juicio previo, se enmarca probablemente en una contrapartida al primer film que por los años 50 hizo famoso a Lumet: 12 hombres en pugna. Ya los personajes no merecen juicio previo, ya el carácter de tragedia griega se entabla fatalista y catapulta a todos por sobre el purgatorio, cayendo, claro está, media hora después directo en el infierno, que es toda la película.

2. Lumet es probablemente uno de los últimos directores que pertenecen a la vieja guardia, y eso es estirpe, es linaje y se lleva en la sangre, por eso es capaz de salir tan airoso de semejante análisis de la sociedad, porque sus películas tienen esa enorme contextualización que las hace clásicas. Como los clásicos, que perduran a pesar de los años, la lectura que hace Sidney sobre las relaciones familiares en el contexto neoliberal americano no se despega del carácter corporativo que poseen esas dos instituciones y que se entraman constantemente, la familia y el estado. La retroalimentación de intereses y objetivos que hay por parte de esta dicotomía hace que la película tenga el nivel de violencia físico y emocional que también tiene el imperio norteamericano en el mundo. Si bien el análisis sociocultural que se percibe en el film se establece en una familia que recorre gran parte de las clases sociales, un verticalismo económico que comprende una burguesía acomodada, una clase media provista de todo confort capitalista y una clase media baja y patética, la suma de todas las partes, como dice Seymour Hoffman en un monólogo con caracteres de epifanía en medio del film, la suma de todas esas partes constituyen lo que realmente es esa sociedad. El dealer yuppie metrosexual que atiende a Seymour Hoffman sentencia esa aparente revelación sacándole importancia y convirtiéndolo todo en más efímero, “búscate un psiquiatra o una esposa…”. Todos los personajes del film son hipócritas, mentirosos, especuladores, inseguros, inescrupulosos y tontos. Unos quieren más dinero, otros más statu quo, hasta la pequeña hija de Ethan Hawke menoscaba en el patetismo de su padre por no tener dinero. Es duro, pero son así los que manejan el mundo, ¡lo dice Lumet! Y yo a él le creo. En 12 hombres en pugna Lumet encontraba algo de dignidad en sus personajes: Henry Fonda, portador del bastión de la ética, dibujaba una luz de esperanza al final del pasillo, una sociedad enferma pero capaz de redimirse. Años atrás, William Wellman, de la mano también de Fonda, tiraba sombra sobre el camino en Conciencias muertas y dejaba mal parados a todos los que de a poco iban fundando la libertad y la justicia americana. En Before the devil… no hay nada de eso. La sociedad ya fundada y totalmente corroída por la falta de valores no tiene ningún tipo de salvación, ni de la buena ni de la mala. Todo el dinero del mundo no alcanza para pagar por los pecados cometidos. No existe el bien ni el mal, por lo menos dentro de la película, y Lumet lo enfatiza muy bien. Un clásico no tiene que ser de manual para ser reconocido y valorado en la historia cinematográfica, no me vengan con que Los dueños de la noche es una película clásica y valorable porque hay buenos y malos y códigos que hacen que todo eso valga la pena. Gracias Sidney por demostrarme que el posmodernismo descuartizó esa visión alentadora de la narración clásica por sobre la construcción ideológica, gracias por mantener ese espíritu crítico a flor de piel.

3. En Before the devil… hay un espíritu trágico comandado por elementos característicos de la tragedia griega, los personajes y algunas situaciones, y ese encanto oracular que otorga el formidable título, pero si hay algo que radicaliza el film es el acertado uso de la desestructuración espacial y temporal que prioriza los determinados puntos de vista de los personajes principales. El carácter formal es ontológico, y lo subrayo con esa palabra porque realmente tiene que ver con el espíritu del film, juega de la misma forma que un personaje o que la increíble banda sonora del compositor Carter Burwell, y no es ese capricho formalista y estúpido de Iñarritu, es como dice Lumet cuando le preguntan cómo se hace una película y habla de un gran mosaico con miles de baldosas que se moldean y pintan y se pegan como un collage de la realidad que a la distancia tiene forma. Como un cuadro impresionista. La forma y el contenido se reconocen y asimilan coherentemente. La tragedia operística funciona, el contrapunto que le otorga la música de Burwell, compositor de las bandas sonoras de las películas de los Coen, es funcional y el código de actuación, a veces un poco menospreciado en Ethan Hawke, es correcto. Lumet envejece con dignidad y lucidez; en cambio, hay en el otro extremo un tipo que manifiesta cierto puntos de conexión con las inquietudes oscuras que arrojan mirada sobre la sociedad, y es Woody Allen. El sueño de Cassandra es una película que se asemeja en algunas cosas al film de Lumet, pero se ubica por cierto en un antípodas cualitativo, ya que todo el intelecto y la acidez que tuvo alguna vez en Crímenes y pecados es ahora casi obsoleto, la música de Phillip Glass, la estructura trágica, el delineamiento sobre la ambición y la felicidad, y las irrisorias y verborrágicas actuaciones de Mcagregor y Farrel, no son definitivamente la suma de todas las partes, y a lado del acertado análisis de Lumet, el crimen, el pecado y la culpa de Allen no se ven como elementos relevantes en el accionar y la conciencia de todo el mundo; en el film de Lumet todo eso está, pero no lo vomita culpógenamente ni justifica a sus personajes porque esas cualidades les son impuestas, la gente es mala porque es ambiciosa y quiere dinero, no porque algún dios los moldea para representar a determinados personajes de la obra.

4. Las conciencias de los protagonistas no develan casi signos de conciliación con la realidad, no prometen una capacidad de redención ni mucho menos un escape hacia lo que piensan que es la felicidad; son conciencias muertas, frías, calculadoras y pragmáticas, toman vida porque están a merced de, en función de, mientras que Albert Finney, el padre fundador de tan exquisita y sofisticada red de mentiras e hipocresías, es el que decide cómo terminar con el estado vegetativo de esas mentes, engañando al monitor de signos vitales y poniendo las cosas en su lugar, donde siempre deberían haber estado. Ahora sí, pasemos por el purgatorio y volvamos a empezar, a ver si hacemos las cosas bien.

Puntaje: 9

La Dalia Negra, de Brian De Palma

En todas las películas de Brian De Palma está siempre latente la misma pregunta: ¿qué hacer con la cámara y para qué? Moverla es una cuestión moral -ya lo decía Godard- y no moverla también. Narrar con la cámara es lo primero que tiende a hacer el ojo fascinado de De Palma; narrar, simplemente. Con imágenes, sonidos, secuencias de montaje, cortes en el eje o cámara lenta, con lo que sea, con lo que esté a mano. Y la vehemencia de este impulso lleva incondiconalmente al desbordamiento, a la desmesura. Esto es lo que hace de sus películas extraordinarias y bellas imperfecciones. Y hablo de imperfección en el sentido más oscarwildeano del término; hablo de falsedad, enmascaramiento y simulación en primer plano, en detalle. Imperfección asumida, conciente, adrede. Delirante y desencajada, como la de El sueño eterno (Howard Hawks, 1946) o la de Femme fatale (Brian De Palma, 2002) o más exactamente como la de El hombre que ríe (Paul Leni, 1928) con esa carcajada inevitable y en primer plano que De Palma cita a pura cinefilia y la vuelve imprescindible para el goce embriagador de La dalia negra.
Muy negra. Tan negra que el cuento importa menos que el desplazamiento de su lógica y la fluidez de su devenir (el secreto está en no confundir la película con su MacGuffin, se cansó de explicar Hitchcock). Porque del material que están hechos los sueños es El halcón maltés (John Huston, 1941) -imposible olvidar aquella declaración de principios fundacional en boca de Humphrey Bogart- pero también La dalia negra, aunque esta última sea más bien una pesadilla interrumpida y traumática; partida al medio, literalmente.
Como la lente partida de la cámara que permite a De Palma observar, cual si fuera una serpiente, sin borramiento y por igual, el primer plano y el fondo lejano. Pantalla dividida que no es en De Palma un mero recurso virtuoso y onanista -otros recursos quizás lo sean, bienvenidos de todas formas- sino una puesta en evidencia, en escena, en cuadro, en extremo y obsesivo découpage, de sus dos amores incondicionales y eternos: la transparencia del cine clásico y el manierismo del moderno.
Claro que lo clásico no tiene lugar en los films de De Palma sino a través de la búsqueda infructuosa de una imagen límpida y virginal, casi abstracta, a conciencia de que esa travesía dejará en el camino fragmentos sangrantes de un cine de antaño donde la mirada inocente de la cámara obedecía, sin objeciones ni culpas, los letreros desafiantes de “No trespassing”. Pero Welles y Hitchcock tomaron una cámara y pasaron por el cine. No hay vuelta atrás, imposible.
Eso no impide que Bucky Blichert (Josh Hartnett) quede parado frente al retrato desencajado de Gwynplaine -ese primitivo guasón de Víctor Hugo reinventado en imágenes por Paul Leni que daría luego origen al del comic- y que su mirada descubra una molestia, una vaga sensación de incomodidad. “No entiendo el arte moderno”, dice perplejo observando la pintura. “Dudo que él tampoco te entienda...”, le contesta una Hilary Swank convertida en una de las mejores femme fatale de las últimas décadas.
La última escena de la película, ese maravilloso plano onírico interrumpido por los cuervos y el cadáver sobre el jardín, viene a confirmar que la justicia poética del happy-ending ya no tiene lugar en el cine, que el chico-bueno puede quedarse con la chica-rubia y el asesinato, por supuesto, quedar resuelto...
Pero ojo, que los cuervos rabiosos depalmianos seguirán preguntando, con el sinsabor de una pérdida irremediable, qué hacer con la cámara y para qué.

MARFICI: encuentro de sitios y blogs dedicados al cine

Planocenital fue invitado al festival de cine independiente para participar de un intenso debate sobre la crítica, el análisis y la difusión del cine y el video a través de la web en el llamado "Primer Encuentro de Directores y/o Editores de Páginas Web Dedicadas al Cine", llevado a cabo el jueves 8 de noviembre en el cine del shopping Los Gallegos, en la ciudad de Mar del Plata.

Estuvieron presentes:

Alejandro Trobbiani, de Cinevivo
Darío Lavia, de Cinefania
Luciana Calcagno, de El Angel Exterminador
Lucas Santa Ana, de Los Guionistas
Ezequiel Obregón, de En Sinapsis
Chandler, de Cines Argentinos
Alejandra Portela, de Leedor
Silvia Romero y Fabián Sancho, de Primordiales
Hugo Sánchez, de Subjetiva
Néstor Granda, de Viendo Cine
Diego Japas, de Zona Cinemanía
Bruno Gradaschi, de Cortoscopia
Ana Fontecoba, de Celuloide
Diego Papic, de Cine Nacional
Fernando Carreiro, de Sin Cortes
Pablo Udenio, de Haciendo Cine

El marco del MARFICI fue ideal para el desarrollo y la discusión de temas como la escritura sobre cine en internet, la independecia de los medios digitales, las alternativas para la auto sustentación de los proyectos, el estado actual de la crítica y el desarrollo de foros y blogs de difusión de cortometrajes y realizaciones independientes.
La convocatoria fue amplia y la charla-debate, moderada con soltura por Rodrigo Sabio, muy intensa. Desde este blog, que hicimos nacer de forma independiente hace muy pocos meses, hasta sitios derivados de medios gráficos como Cinemania o Haciendo Cine se hicieron presentes para mostrar sus espacios en la red y explicar sus metas y contenidos. Todos, eso sí, coincidieron en que internet continúa siendo en Argentina un medio de poco interés y confianza para las empresas y las distribuidoras; que a pesar de que muchas páginas tienen miles de visitas diarias, encontrar una alternativa comercial de interés para el medio es, por ahora, un camino del todo complicado.
Se habló también de los contenidos "premium" en la web, el acceso a información destacada a través de una suscripción paga. Se citó el ejemplo de Imdb Pro y algunos pocos defendieron esta política para generar ingresos y, de alguna manera, legitimar la lectura realizada por el lector. Pero muy pronto la mayoría llegó a la conclusión de que no existe otra vía posible que la oferta gratuita de contenidos salvo en casos puntuales donde se brinde información específica imposible de ser hallada en otro lugar; algo que, por suerte, no suele ocurrir demasiado.
¿Pero cómo generar contenidos confiables que el lector legitime rápidamente? Esa es la dificultad. Instalada aún la idea conservadora en la sociedad de que el "papel es mejor y más confiable", internet pelea día tras día para generar un espacio de credibilidad y producción independiente ofreciendo contenidos exclusivos y dando al lector la posibilidad de una participación constante y activa, algo impensable en cualquier medio gráfico.

Celebramos la iniciativa original de este encuentro, único en su tipo, y agradecemos especialmente a Séverine Darreuyre, Nadya Cabrera y Miguel Monforte, miembros de la organización del festival.

Género: remake

The invasion es, antes que nada, un híbrido. Es la cuarta versión de un clásico de la ciencia ficción de los años 50 (The invasion of the body snatchers, Don Siegel, 1956) basado en una novela serial de Jack Finney, con una notable remake a cargo de Philip Kaufman en 1978 protagonizada por Donald Sutherland y una revisión a cargo de Abel Ferrara en 1993, ubicando la acción en una base militar. Es también el resultado del trabajo del director alemán Oliver Hirschbiegel (La caída, 2004) llevado a Hollywood de la mano de Joel Silver, el mítico productor de películas como Arma mortal, Duro de matar y Matrix, y que, parece, se disgustó bastante cuando vio el primer corte de montaje del material rodado por el alemán. Es así que no tuvo mejor idea que llamar a los hermanos Wachowski (Matrix) y pedirles que se hicieran cargo de cierto “reacondicionamiento” de la película (agregarle algún que otro disparo, alguna persecución en auto, movimientos de cámara alocados… esas cosas que, según parece, disfrutaría el idiotizado espectador promedio construido sistemáticamente por la industria de Hollywood). Por falta de tiempo o de ganas (de dinero) los hermanos Wachowski no se hicieron cargo ellos mismos del asunto sino que pidieron una mano a su colaborador y asistente de dirección James McTeigue, que tan buenos resultados les había dado dirigiendo por su cuenta V de venganza. Finalmente, se rodaron escenas nuevas y se recurrió a un montaje de estudiante de cine con pocas luces para insertarlas de forma más o menos prolija en la película (léase: desórdenes temporales arbitrarios, elipsis, flashbacks y flashforwards sin sentido, etc) y hacer del producto un producto, al menos, estrenable.
Pero nada habría sido un problema si los inconvenientes de producción no se hubieran visto reflejados en cada plano, en cada secuencia torpemente resuelta y en la ideología barata que todo el tiempo subraya la película (la guerra de Irak nunca estuvo tantas veces nombrada en una película de Hollywood de forma tan estúpida y banal).

Y la pregunta es: ¿por qué las remakes?

La división de trabajo fue el primer concepto que mejor adoptó la industria de Hollywood durante sus comienzos y la estandarización tanto de los guiones como de la puesta en escena de las películas persiguió rápidamente la búsqueda de ciertos rasgos reconocibles y de fácil identificación (un género no es otra cosa). El “boy meets girl” y el “happy end” nuclearon con facilidad la tendencia junto con la elaboración del “star system” y los géneros estuvieron delimitados con éxito y el consumo (el Sr. Consumo) completamente garantizado. Aprobado.
La opinión pública, las representaciones sociales y los imperativos categóricos de la cultura norteamericana se canalizaban en la política industrial (y de gran respuesta popular) de los géneros clásicos. El verosímil cinematográfico se convertía en el sinónimo de lo imaginable, lo representable y lo narrativamente posible dentro de una película. "Una forma de censura puesto que restringe, en nombre de la decencia, el número de posibilidades narrativas o de situaciones diegéticas imaginables”, tal como piensa Jacques Aumont. Ni más ni menos. El género (y su particular verosímil) como una forma invisible de control y censura que, a la vez, estimulaba, merced al reconocimiento y la identificación, el consumo.

Ahora bien, las remakes forman parte de una clara y conciente política de los estudios, que por cierto no es nueva (ya los hermanos Lumiere hacían varias versiones de sus primeros cortos, la culpa es de ellos) pero que ha tomado una fuerza implacable en los últimos años.
Remakes de clásicas películas de género (The invasion, King Kong, Poseidón), de éxitos extranjeros (Vanilla sky, La llamada, Los infiltrados) y todos los derivados imaginables: Batman begins - Superman returns - Hannibal rising (los verbos que acompañan al héroe se irán acabando…). Una política industrial conforme a la cual se garantiza la continuidad del consumo y la actualización constante del ideario social y económico de una cultura. Es en este sentido que la remake podría pensarse, licencia mediante, como un nuevo género cinematográfico.
Después de todo, tanto el género clásico como la remake de estos días (y todos sus derivados) preguntan una y otra vez al público: “¿quieren seguir creyendo esto?”. Será cuestión al menos de plantearse la duda.
En fin, ¿queremos?

Velvet Goldmine

"El hombre es menos él mismo cuando habla por cuenta propia. Dénle una máscara y les dirá la verdad"
Oscar Wilde

En uno de sus escritos, Borges comenta, parafraseando a Oscar Wilde, que la música puede revelarnos un pasado personal que hasta ese momento ignorábamos, llevarnos a lamentar desventuras que nunca nos ocurrieron y culpas que jamás cometimos. En este sentido, Velvet Goldmine no es otra cosa que el viaje sinuoso y fascinante por la memoria de un hombre que intenta encontrar (construir) con sus recuerdos la verdad y el sentido de una época (una música) que se ha perdido para siempre.

A comienzos de la década del 70 aparece un nuevo movimiento musical, el glam rock, del que Brian Slade (personaje de ficción interpretado por Jonathan Rhys Meyers e inspirado directamente en la vida y obra de David Bowie) es el mayor exponente. Al poco tiempo, Slade es incapaz de escapar a su propio mito y termina simulando su propia muerte sobre el escenario, pero sus fans lo descubren y su imagen desaparece de inmediato. Años después, cuando el glam rock no es más que un vago recuerdo, Arthur Stuart (un periodista de Nueva York interpretado por Christian Bale) deberá escribir un artículo sobre el ascenso y la caída de aquel ídolo de los 70. Pero Arthur estuvo allí, fue protagonista de aquellos años, y su intención de conocer qué fue de la vida de su ídolo no podrá escapar a los recuerdos de la propia experiencia durante su juventud.

Ahora bien, es claro que la película de Todd Haynes, repito, se trata menos de una tarea de investigación periodística que de un fascinante viaje por la memoria y la identidad de un hombre. Porque si bien la película pide prestada la estructura narrativa de El Ciudadano (Orson Welles, 1941) y establece las reglas de un juego compuesto de múltiples puntos de vista para intentar rescatar el pasado de un hombre, el código propuesto por Velvet Goldmine desde el inicio (la introducción del film mediante la figura de Oscar Wilde como un alien y primer pop star abandonado en la Tierra por un platillo volador, por ejemplo) inhabilita cualquier pretensión de realismo y da lugar, a partir de los diálogos que el Arthur-periodista del presente mantiene con los conocidos de Slade, a un despliegue de imágenes que tienen más que ver con la reconstrucción nostálgica de un pasado de carácter mitológico que con una secuencia de flashbacks que desplacen el punto de vista del film y nos muestre lo que verdaderamente ocurrió años atrás. Este juego de no poder distinguir con exactitud qué ha sucedido realemente y qué no en aquellos años de increíble desmesura visual, musical y sexual, es precisamente la licencia de Haynes para hacer de cada imagen un culto verdadero a la ambigüedad y, por lo tanto, a la música de aquella época.
Cuento de hadas, fábula surrealista y artificio sin límites a la vez. Todos los recursos de la narración, desde los más sutiles a los más gráficos, son utilizados y combinados en una imagen cubierta de maquillaje, plumas y trajes extravagantes, una imagen que grita, llora y ríe con las máscaras que permiten, no sin talento, descubrir más de una verdad.

Velvet Goldmine
(1998)
dirigida por Todd Haynes
protagonizada por Christian Bale, Jonathan Rhys Meyers, Ewan McGregor y Toni Collete.

Cuatro minutos increíbles

"Traude Krüger, una anciana pianista que da clases de música en una cárcel de mujeres, descubre el talento de una joven y conflictiva interna, Jenny, y decide presentarla en un certamen musical para jóvenes intérpretes. Las dos mujeres, opuestas en apariencia, deberán trabajar en equipo y aprender a conocerse y respetarse."
Había leído una sinopsis como ésta antes de ver Cuatro minutos (Vier Minuten, 2006), y casi automáticamente había pensado en Los coristas, aquella insoportable película francesa de hace algunos años que extrañamente había gustado tanto en todo el mundo y a la que incluso habían dado algún oscar o algo así. Pero no, nada más lejos. Cuatro minutos tiene la fuerza, la belleza y la inteligencia que pocas películas de este tipo llegan a tener, y me refiero a ese subgénero donde abundan con facilidad los maestros buenos y simpáticos, las ovejas descarriadas con exacerbado talento artístico y los contextos complicados en los que no suele faltar la figura malvada (por lo general el director de la institución) con serias aspiraciones de caricatura. Pero nada de esto ocurre, repito, en Cuatro minutos. Esta película es honesta, emotiva, inteligente y bella a la vez.
La grandeza del film puede encontrarse en la intensidad de los personajes, en sus miedos, conflictos y ambigüedades, en la resolución formal de muchas escenas impecables (el travelling que sigue a Krüger por los pasillos de la prisión mientras los guardias corren desesperados para detener a la joven Jenny que acaba de golpear brutalmente a un guardia, es de lo mejor de la película) o en la increíble escena final que cierra con elocuencia y emoción el sentido de toda la historia (y del título también).
Quizás el uso gratuito y torpe de ciertos flashbacks (la relación de Krüger con su amante en la época del nazismo), de ciertos desajustes temporales arbitrarios (las escenas introductorias del film) y algún que otro diálogo demasiado subrayado ("música de negros") interrumpen por momentos la naturalidad y fluidez de la narración. Pero los detalles en contra son pocos y casi no hacen ruido. Todo el resto maravilloso está ahi, esperando ser descubierto.

Próxima función para no dejar pasar: Miércoles 19 a las 23:10 hs
(Village Recoleta)
Duración: 112 minutos

Adrenalina pura

The Bourn Ultimatum
de Paul Greengrass
(EEUU, 115 min, 2007)

Por Hernán Silvosa
Decir “adrenalina pura” puede resultar bastante obvio, un concepto intercambiable de fácil aplicación que podría servir tanto para definir la sensación de una película como para describir cualquier otra cosa del mundo que nos rodea. Pero no importa, en este caso es verdad y la frase se ajusta perfectamente a la película, a la materia de la que está hecha y a lo que provoca durante casi dos horas sin pausas ni digresiones. Porque es díficil escribir sobre aquello que vive con tanta fuerza exclusivamente en las imágenes.
El estilo de narración de esta tercera y aparente última parte de la saga de Bourne se acerca a lo que habitualmente suele llamarse un registro de estilo “documental”, que consitiría más o menos en:

cámara en mano en constante búsqueda de información, sin mesura ni prudencia (el camarógrafo es un personaje más de la situación dramática, ansioso por registrar la mayor cantidad de detalles que surgen de imprevisto)

ausencia aparente de estilización en la imagen (no son posibles recursos como la cámara lenta, la musicalización en primer plano sonoro o los movimientos de cámara refinados)

sensación constante de realismo (abundancia de escenas en exteriores, multitudes en lugares públicos reconocibles, simultaneidad de líneas narrativas, ausencia de efectos especiales que quiebren el verosímil de lo cotidiano)

Sin embargo, el director Paul Greengrass dobla la apuesta y combina este tipo de registro con una estilización que sí está presente, de todas formas, en la puesta en escena y el montaje. Y bastante poco tiene que ver el documental en todo esto. Porque si Bazin adoraba aquella película de Flaherty en la que se veía en un solo plano y en tiempo real a un cocodrilo comiéndose un pájaro (porque demostraba para él la capacidad específica del cine de imprimir lo esencial de la realidad sin la mediación imaginaria del montaje), Greengrass se convence, por el contrario, de que la extrema manipulación de las imágenes a través del montaje en nada se opone a la supuesta realidad esencial que el cine debería captar con su cámara. Porque en definitiva se trata de eso, de imágenes. La imagen como fuerza autónoma del cine, ya sea continua o fraccionada, pausada o acelerada, reflexiva o espectacular. El montaje prohibido o la exacerbación del corte. Y quiero decir con esto que sería un error pensar que un plano secuencia de varios minutos en una película de Haneke concedería a la imagen un valor superior que el de una escena ultra-fragmentada en treinta planos cortos en Bourne, el ultimátum.

Porque las escenas fragmentadas de Bourne no están compuestas meramente por decenas de planos individuales que vendrían a ser imágenes sueltas y separables unas de otras, de duración fugaz y percepción limitada. La imagen de Bourne es imagen fragmentada.

Jason Bourne es un experimento de una agencia del gobierno, una anomalía del sistema, un cuerpo de existencia virtual que sólo desea recuperar su identidad. Y esta virtualidad se encuentra en el film como dos caras de una misma moneda: por un lado, la mente de Bourne y su constante identidad flotante sin imágenes consistentes que le devuelvan con precisión su verdadero rostro (conocer su nombre no le alcanza), un estado que lo limita a la fuerza bruta de lo corporal y que pocas veces le permite reflexionar (aunque cuando reflexiona, no mata); por otro lado, el tecnológico e infatigable despliegue de imágenes controladas y manipuladas por la CIA, que desde Nueva York activa e intercepta cámaras en tiempo real de diferentes ciudades de Europa, asumiendo el lugar de una mirada orwelliana que no da respiro y puede, si así lo desea, controlar absolutamente todo. Un estado donde la imagen segmentada y multiplicada hasta el hartazgo es sinónimo de poder y paranoia (ya no alcanza que un agente de la CIA activado en Europa desde una oficina en Nueva York apunte con un arma, debe apuntar con un arma y con una cámara de video a la vez).

La rabia y la adrenalina constantes de la película de Greengrass son la consecuencia de una imagen fragmentada que no sólo asimila desde lo formal el estado amnésico del protagonista, sino que adquiere además un nivel de control ideológico/material que produce tanto máquinas de matar como cádaveres desde el anonimato. Y nada tiene que ver este fraccionamiento descomunal de la imagen con la multiplicación ingenua de planos-montaje creados digitalmente en muchas películas actuales (Spiderman 3, Transformes) que sólo aumenta el nivel de vértigo en el espectador a partir de una estética publicitaria y sin mayores pretensiones.

En este sentido, la mejor escena que representa esta idea presente en Bourne, el ultimátum es el desenlace de la secuencia de persecución en la estación de trenes de Waterloo, donde un francotirador de la CIA, escondido detrás de un enorme cartel publicitario, asesina al periodista. El anuncio emplazado en lo alto de la estación se fragmenta cada pocos segundos en delgadas columnas verticales que giran sobre sí mismas para reemplazar la imagen del producto. Es en estos momentos que la imagen se fracciona y deja ver a través de sí cuando el agente aprovecha para disparar con determinación a su blanco, para luego quedar rápidamente oculto detrás de una nueva figura en perfecta composición. Sin diálogos y a puro efecto de narración, el recurso es sencillamente genial.

Adrenalina de la mejor y espectáculo gigantesco. Imagen furiosa que combina el más alto entretenimiento con el mundo de las mejores ideas.

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La Pasión de Beethoven

El Beethoven que construye Ed Harris de la mano de Agnieszka Holland (o al revés, da lo mismo) es por donde se lo mire una caricatura grotesca, torpe y de trazo grueso. Recurre a todos los lugares comunes que la heterogénea historia del cine ha elaborado sobre ese tipo de personaje romántico cuya genialidad artística vendría a desatar la terrible locura del alma (la directora ya había probado suerte en el género con leves aunque mejores resultados en El fuego y la sombra, sobre la vida de Rimbaud). Pero nada sería tan grave si los problemas fueran tan sólo algunas terribles actuaciones o la poca claridad acerca de lo que la película verdaderamente quiere contar. No tiene que ver tampoco con la historia, ni con ciertos diálogos que literalmente, y en pocas palabras, dictan sentencia sobre la creación artística, la eternidad, dios, la muerte y cosas así. Se trata más que nada, me parece, de la imagen de la película.

En La pasión de Beethoven hay una imagen que pareciera estar todo el tiempo lidiando con un terrible problema: la música del compositor. Por unos momentos da un paso al costado y deja que la música se convierta en la esencia de lo que vemos (se trata más que nada de ciertas secuencias de montaje donde los planos carecen de todo valor, musicalizadas en segundo plano, como cuando suena Para Elisa, o de ciertos planos exteriores recurrentes en la filmografía de la directora, generales, escorzados, picados, donde vemos a Beethoven caminar cabizbajo y apretando el puño, en una aparente crisis de inspiración o algo por el estilo); en otros momentos, la imagen se coloca en primer lugar y pretende ser la exhaustiva protagonista (son los momentos donde el costado emocional de la trama intenta llegar al espectador con más fuerza mediante planos cerrados y sutiles moviemtos de cámara, algo que casi nunca logra, en parte porque la relación entre la Anna de Diane Kruger y el Beethoven de Ed Harris siempre es distante y nunca funciona con naturalidad).

Finalmente están aquellos momentos en los que tanto la música como la imagen parecieran tomar fuerzas para construir en conjunto un código audiovisual superior al resto de la película, de belleza eminente, de carácter superior. Sin resabios de su antiguo talento, Agniezcka Holland coloca estas temibles ambiciones en la escena más patética de toda la película: la presentación en el teatro de la novena sinfonía. Calculada y fría desde lo formal (mover la cámara con violencia no es sinónimo de calidez ni compromiso), la escena no arriesga absolutamente nada y se limita a un montaje que fluctúa su ritmo y que alterna entre Beethoven, su copista Anna (quien lo ayuda a dirigir), los músicos y el público (escena cuyas imágenes parecieran transmitir gran emoción y fuerza, pero a no confundirse, sólo se trata de la música genial). Algunos primeros planos frontales de individuos nunca antes vistos en toda la película que cantan en el coro durante el cuarto movimiento de la sinfonía carecen de sentido y hasta causan gracia, mientras las pantomimas desde el piso de Diane Kruger para ayudar a su maestro continúan fuera de sincro transmitiendo menos emoción que las películas de Michael Bay. La escena dura alrededor de 10 minutos (versión video clip de la novena sinfonía, resumida a piacere) y no es otra cosa que el clímax de la historia; el problema es que está colocada mucho antes de que la película termine y después nadie sabé qué cosa más contar y para qué.

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PD: De la directora en sus mejores épocas recomiendo Europa Europa (1990) y principalmente la excelente Olivier, Olivier (1992), sobre un niño de 9 años que desaparece cuando sale de su casa en bicicleta para visitar a su abuela, y reaparece luego de 6 años bajo la forma de un delicuente juevenil, aunque despertando muchas dudas sobre su verdadera identidad.

Duro de Matar 4.0

Es un placer encontrarse en estos días con una película de acción que no sea estúpida y que tenga, principalmente, muy buen pulso y escenas de acción bien coreografiadas. Es lo que consigue Duro de matar 4.0, dando batalla a la cyber tecnología del actual cine de acción en defensa de la clásica escuela del doble de riesgo.
Después de 1988, año de estreno de la primera entrega de Duro de matar, vendrían infinitas películas de acción que no serían otra cosa que “duros de matar” en diferentes escenarios: aviones, trenes, barcos, etc. La película de John McTiernan se había convertido en un símbolo del cine de acción de los '80 por su sencillo aunque original punto de partida, por su eficacia narrativa y principalmente por la increíble cantidad de recursos visuales a disposición de una película estrictamente de acción. Contaba, además, con uno de los mejores villanos de la historia del cine, interpretado de forma genial por el inglés Alan Rickman.
La segunda parte, dirigida por Renny Harlin, no estaba del todo mal. Comparada con películas actuales del mismo género podría elevarse con facilidad a la categoría de excelente o extraordinaria. Era la época donde todavía no se abusaba de la imagen generada por computadora y se recurría a escenarios reales o a maquetas realizadas a escala para rodar las escenas de acción, lo que otorgaba a la imagen una textura realista que sólo era manipulada por la violencia, el humor y los códigos internos de la trama.
En la tercera, con el regreso del director de la película original, la ansiedad de las expectativas era contenida con satisfacción por un guión original y de nervio ascendente. La ciudad entera de Nueva York se convertía en una suerte de gran Nakatomi Plaza donde John McClane debía enfrentar contra reloj a un grupo de terroristas liderado por un extraordinario Jeremy Irons (el casting de McTiernan no podía ser mejor). Los guiños a los fanáticos eran innumerables y el espíritu de la serie se recuperaba en su totalidad. Quizás con un desenlace que no estaba a la altura del resto de la película, el carismático personaje que había llevado a Bruce Willis a la fama se despedía por los próximos 12 años.
Podría criticarse de Duro de matar 4.0 que sus más espectaculares secuencias de acción (y muchos giros de su trama) son tomadas casi literalmente de otras grandes películas del género (principalmente Mentiras verdaderas, de James Cameron) pero también es cierto que es de poca importancia una excesiva demanda de originalidad en este tipo de películas cuando logran cumplir con inteligencia la mayor parte de todos sus objetivos.
¿Será que uno padeció Transformers hace poco tiempo y esto transforma a John McClane en el héroe salvador de la satisfacción pochoclera en una sala de cine?

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Irma Vep, el estado de las cosas

"El nuevo largometraje de Wenders se ubica en la tradición de El desprecio, la del film en curso de hacerse. Aquí un cineasta alemán rueda en Portugal una remake de bajo presupuesto de un film de Allan Dwan. Un buen día, el productor (interpretado por Sam Fuller) anuncia que ya no queda película ni dinero para comprarla. El estado de las cosas es un film eólico que cada uno puede hacer girar a su modo, iluminado por la más bella de las luces, debida a Alekan, el rey del blanco y negro".
Es un fragmento de una crítica de Serge Daney (Cahiers du cinéma, 1983) sobre la película El estado de las cosas, de Win Wenders.

No había visto la película de Wenders, pero mientras leía el texto me venían a la cabeza las imágenes de otra película muy posterior: Irma Vep (Olivier Assayas, 1996). También en este film encontramos el cine dentro del cine, también un director que intenta hacer una remake y también, vaya casualidad, la tarea queda trunca. Pero en Irma Vep no es el productor quien desaparece, sino el director (interpretado por Jean-Pierre Léaud, el actor fetiche y alter ego de Truffaut), que quiere hacer una remake de Les vampires (Louis Feuillade, 1915) pero entra en una crisis de nervios cuando visualiza las primeras imágenes del rodaje. Son sólo "imágenes de imágenes", le confiesa angustiado a su actriz protagonista. ¿Por qué no tienen el alma que tenían aquellas imágenes en blanco y negro rodadas por Feuillade? ¿Qué se ha perdido?

El uso de la cámara que hace Olivier Assayas (quien supo ser crítico en la famosa revista Cahiers du cinéma) es tal vez el rasgo formal más notable de toda la película. Una cámara en mano inquieta, movediza, atenta de no perderse ningún detalle y de encuadrar con precisión y sin cortes personajes que van de un lado para el otro, como si quisiera registrar lo más importante de cada situación pero nada pareciera conformarla. Es que el director está en crisis y ha renunciado, el rumbo parece no estar definido y la película deja de ser cine dentro del cine (ficción-vampiro, como dice Daney en otra parte de su crítica) para ser cine que se mira a sí mismo, con la nostalgia y la conciencia de que algo se ha perdido pero con la reflexión permanente sobre aquello que debe hacerse en el presente.

Irma Vep.
Tradición del film en curso de hacerse.
Eólico.
Estado (actual) de las cosas.

La mirada de Haneke

El cine permite la identificación del espectador con las imágenes de la película desde una doble perspectiva: la del dispositivo material (la cámara que posibilita una mirada omnisciente) y la del universo diegético propio del film (personajes, lugares, situaciones reconocibles en mayor o menor medida). Antes de cualquier reflexión, el espectador adopta el original punto de vista de la cámara y se identifica con su mirada, se predispone a la fascinación y a la hipnosis (Barthes), encuentra el seguro bienestar que reposa en la analogía imaginaria. ¿Pero qué ocurre cuando esta imagen representante de lo real, lejos de propiciar una identificación que nos ubique en un plano ideal de observación, nos denuncia como testigos de una máscara simbólica que no sólo toma distancia de la realidad, sino que además la manipula? La puesta en escena de esta denuncia es el trabajo que realiza el director austriaco Michael Haneke a lo largo de toda su obra, y especialmente en su última película: Caché (2005).

La gloria del espectador privilegiado que todo lo observa la encontramos, dentro de la historia del cine, en lo que Noël Burch llamó el modelo de representación institucional (MRI), desarrollado de forma sistemática a partir del cine de David Griffith: la cámara clásica como la materialización glorificante de un sujeto con mirada omnipresente, encubierto bajo el triunfo de una invisible aunque siempre determinante enunciación.
Sin embargo, en la primera secuencia de Caché, constituida por cuatro únicos planos de montaje a lo largo de casi ocho minutos de duración, el lugar de goce del voyeur/espectador es interpelado y puesto en crisis permanente, algo que se mantendrá, no sin sobresaltos ni angustia, durante toda la película.


Plano primero. La imagen muestra la fachada de una casa del otro lado de la calle a plena luz del día; el encuadre recorta, y define, un espacio particular. Los títulos se imprimen lentamente y luego desaparecen. Una mujer sale de la casa y se pierde por la izquierda, un hombre cruza en bicicleta y desaparece por la derecha; la imagen continúa estática, como a la espera de un suceso relevante del cual seremos testigos privilegiados. De repente, un hombre y una mujer comienzan a dialogar en off acerca de algo que no logramos entender del todo. ¿Provienen las voces que estamos escuchando del interior de la casa que estamos viendo? ¿Pertenecen a dos personajes que se encuentran fuera de campo pero observando lo mismo que observamos nosotros? La imposibilidad de sincronizar el diálogo con la imagen que continuamos viendo pone en crisis el espacio construido por la imagen. Incertidumbre.


Plano segundo. Vemos la misma fachada del frente de la casa, ahora en diagonal y mucho más de cerca. La luz es del todo diferente, pareciera ser casi de noche. Un hombre sale de la casa y, confuso, cruza la calle y se detiene a observar con asombro el lugar que, ahora fuera de campo, ocupaba nuestra mirada (y el emplazamiento de la cámara) durante el plano anterior. “Debe haber estado allí, ¿no?”, pregunta con duda a su mujer; “Ven adentro”, le contesta ella. El hombre regresa con paso indeciso y vuelve a su casa. Ahora en sincronía con la imagen, reconocemos las voces que habíamos escuchado al comienzo. Sin embargo, la incertidumbre continúa: la relación sintagmática entre este plano y el anterior aún carece de un sentido preciso. ¿Flashback, elipsis? Mism o espacio, puntos de vista diferentes, polisemia temporal.

Plano tercero. Volvemos a la imagen primera, la fachada de la casa a plena luz del día. Cuando la incertidumbre pareciera exasperar la paciencia del espectador más complaciente, el diálogo en off y la imagen en proceso de fastforward que luego permanece congelada revelan la situación: hombre y mujer están observando un video de su propia casa, registrado por alguien que desconocen. Se preguntan por la ubicación de la cámara, se asombran de cómo no la descubrieron, etc. Nosotros, espectadores, también fuimos engañados. La autoridad de la imagen nos persuadió de tal forma que nunca sospechamos lo que realmente estábamos viendo, cuando, paradójicamente, la literalidad de la imagen, diegética y extra-diegéticamente, nos ofrecía la respuesta: estamos viendo una película.

Plano cuarto. El comienzo de la secuencia encuentra su sentido con exactitud: la pareja observa un televisor con la imagen congelada del plano tercero. El hombre apaga el televisor y comienza la perplejidad de nuestros dos protagonistas: ¿quién filmó el video y con qué intención? Segundos después llega el hijo adolescente y los tres comienzan a cenar de forma natural, aunque un halo de incomodidad ya está instalado en la familia.

Es interesante observar que el último plano de esta primera secuencia no tiene cortes, que la cámara sigue los movimientos del protagonista sin recurrir al montaje entre diferentes imágenes. El plano-secuencia sirve para presentar, sin mayor manipulación, el espacio que hasta el momento habíamos observado desde afuera, a través de una mirada que no nos pertenecía. El ojo del espectador, en alianza ahora con la cámara omnisciente del sujeto de enunciación, no tardará en encontrarse, a lo largo de la película, con un sistemático juego de miradas donde se pondrá en duda, mediante el encubrimiento de los puntos de vista y la indiferenciación de las imágenes objetivas y subjetivas, quién está viendo a quién.

El espacio de la mirada. Si es la ubicación de la cámara lo que da lugar, antes que nada, a la construcción de un espacio en la pantalla cinematográfica, es la mirada potencial que esta cámara representa y que viene a completar el ojo del espectador lo que configura un espacio posible de ser percibido. Pero si este espacio que la mirada construye es el resultado conciente de una mirada que no sólo se aleja del sujeto de enunciación con quien nos identificamos durante toda proyección cinematográfica sino que además se pone en evidencia, intra-diegéticamente, como una mirada que a nadie pertenece, el espacio mismo que la imagen vendría a construir con solidez es puesto en crisis de tal forma que su materialidad, dentro y fuera de la película, se torna completamente reversible.
Reversibilidad de la imagen, distanciamiento de la mirada, espacio del espectador. Haneke trabaja la puesta en abismo de una manera del todo particular, no con la intención de producir una virtuosa y superficial manipulación del espectador, sino con la conciencia de promover, por el contrario, un espacio del espectador. Espacio de mirada y de interpretación, de construcción y participación. Nada obliga en el cine de Haneke a la condescendencia absoluta de estados cuasi-hipnóticos que promueve el cine y la televisión hegemónicos de nuestros días. La falta de sentido que a priori tiene cualquier acontecimiento de la realidad (la ambigüedad inmanente a lo real, como le gustaba decir a Bazin) encuentra en las imágenes propuestas por Haneke un correlato fiel a través de un devenir espacio-temporal canalizado por el uso a conciencia del plano secuencia y la profundidad de campo (el increíble plano inicial de Código desconocido es un claro ejemplo de ello).

Cine vidente. La imagen-Haneke, como la mayor parte del mejor cine neorrealista, se construye con situaciones sonoras y ópticas puras, con el desbordamiento de una realidad impetuosa difícil de asimilar y personajes convertidos en espectadores, aunque no por ello faltos de responsabilidad o culpa. La cosa en sí misma, desnuda, en su exceso de horror o de belleza (Deleuze). Es la imagen fríamente cotidiana de la caja del supermercado donde se ingresan miles de precios por día (El séptimo continente, 1989) o la imagen de registro documental que filma Benny durante las vacaciones con su madre (El video de Benny, 1992). Porque despojar en extremo la imagen de toda acumulación de apariencias no deja al descubierto una verdad más palpable de la realidad o una interpretación más cabal de los hechos, sino un espacio de la mirada difícilmente descriptible que mucho tiene que ver con el horror y la angustia, pero que permite, eventualmente, la búsqueda activa y personal de un sentido fiel a lo que estamos mirando.

El montaje prohibido

André Bazin se apoya sobre dos tesis complementarias que podrían formularse de la siguiente manera:

- en la realidad cotidiana, ningún acontecimiento esta dotado de un sentido determinado a priori (existe lo que llama una “ambigüedad inmanente a lo real”)
- el cine tiene una vocación "ontológica" de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial; el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o al menos intentarlo.

Exigencia formal y estética. La especificidad cinematográfica reside para Bazin en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen. "Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje sólo se puede utilizar en sus límites precisos (…) Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada". Podemos pensar que lo que Bazin llama “lo esencial” es, por un lado, la ambigüedad misma que porta la imagen en representación de un determiando acontecimiento de la realidad, y, por otro, el registro que la imagen tiene del conflicto jugado a nivel narrativo en ese momento particular. Pero, definitivamente, un tercer elemento sintentiza ese aspecto esencial de la imagen que el montaje tiene prohibido quebrar: el suceso real en su continuidad física y material, el devenir espacio-temporal homogéneo, potencialmente significante pero nunca, a priori, significado.
Las dos operaciones formales que más promueven lo que Bazin llama esta “realidad de la imagen” son el plano secuencia (toma sin cortes con unidad dramática) y la profundidad de campo (nitidez del campo visual del encuadre entre los elementos más cercanos y más lejanos de la cámara).

Dos ejemplos:

Sed de mal (Orson Welles, 1958)

Código desconocido (Michael Haneke, 2000)