El cine amartelado y la actividad del espectador*Por Javier Demaría
"Nuestra verdad posible tiene que ser invención, es decir escritura, literatura, pintura, escultura, agricultura, piscicultura, todas las turas de este mundo. Los valores, turas, la santidad, una tura, la sociedad, una tura, el amor, pura tura, la belleza, tura de turas (...). Picasso toma un auto de juguete y lo convierte en el mentón de un cinocéfalo (...). Del tornillo a un ojo, de un ojo a una estrella... ¿Por qué entregarse a la Gran Costumbre? (...)".
Rayuela, capítulo 73 (fragmento), Julio Cortázar, 1963.
En el vademécum propedéutico que David Bordwell realizó junto a su académica esposa Kristin Thompsom, El arte cinematográfico, la pareja desarrolla en un didactísimo planteamiento la idea de cuatro entradas posibles a partir de los significados de un film: referenciales, explícitos, implícitos y sintomáticos. Los dos primeros, dice, corresponden a la esfera de la actividad comprensiva mientras que los dos segundos constituyen la labor de la interpretación. Sienta las bases así de una actividad cognitiva por parte del espectador, estableciendo niveles de problematicidad en relación al objeto fílmico percibido, a la vez que establece con claridad meridiana -verdad de Perogrullo, si se quiere- que para interpretar antes hay que comprender.
El estudio pone en juego la actividad del espectador. Narrar o comentar el argumento de una película, situarlo en una época y en un tiempo o intelegir la sucesión de acontecimientos y peripecias tiene un valor base rebasado por la interpretación que se construye de una mirada más atenta, de relaciones al interior del film pero también de éste en relación con otros filmes y con la cultura que lo produce, para certificar un parecer fuertemente valorativo y discernible. La empresa de Bordwell & Thompson extrae estos significados no de un mar proceloso de mitos y divulgaciones sino de la propia materia significante del film, estratificada por niveles de complejidad. Se habla aquí, por supuesto, de un espectador entrenado, especializado, profesional y activo en la medida que acusa una relación disciplinaria con su objeto de estudio. Pero, ¿qué ocurre con el espectador común y corriente, aquél que ve películas por los más variados motivos que uno pueda suponer?
Todo espectador -dice Francesco Casetti, teórico fogonero de la enunciación fílmica- es ya un crítico en potencia, desarrolla casi sin querer esquemas, mapas y cuadernos de bitácoras que poco más de cien años de este arte han sedimentado. Todo espectador -aun el más adánico o ágrafo- está enterado de la técnica y de los mecanismos de producción, cruza lecturas y establece relaciones. “Nuestra verdad posible tiene que ser invención”, dice Cortázar en la cita de más arriba, o sea arte, pero la invención, como la epifanía, es fugaz e incomunicable, todo lo contrario de la cultura (donde cultura tendría que leerse como la institucionalización y previsión de lo fabricado integrado al quehacer humano mientras que el arte sería aquello que siempre se está deslizando, parpadeando, inasible y resbaladizo, y que cuando logra decirse algo sobre él, pasa a ser cultura). Nuestras existencias hechas de transitoriedad arraigan en el humus de la cultura pero intentan elevarse por sobre ella, porque no queremos conformarnos con ser un mero número, nombre o el resultado laborioso de una constatación pasajera de un entimema al uso. En tal caso, un espectador activo necesita una película que permita ejercitar esta actividad que, como dice Roland Barthes, está tan cerca del erotismo y de la intermitencia como esas imágenes discontinuadas a veinticuatro cuadros por segundo que nos empujan a su encuentro.
Decir cine-arte ya es parte de la cultura, con sus lecturas esclarecedoras y catálogos de ocasión. Tal vez habría que recuperar la idea del sentido obtuso que sostuvo Barthes para indicar aquello que, estando en un film, me pertenece a mí, como espectador, y a nadie más, aquello que arranco del film para quedármelo, para integrarlo en mi experiencia de vida y sin lo cual mi vida sería más incompleta.
Las películas de Lucrecia Martel tienen el mérito de la diferencia y de la apuesta. Un cine que se abre desde sí mismo, un cine de prueba y salto mortal. Lucrecia Martel como realizadora ensaya con su cine y se corta del grueso pelotón de los demás cineastas en donde los hay costumbristas, neocostumbristas, disruptivos y atonales. Hoy la manida bandera de NCA (Nuevo Cine Argentino), con su cómodo membrete, ya no le hace justicia a una directora que arrancó con un western regional como Rey muerto (cortometraje), en el que empezaban a asomar prácticas estilísticas y tematizaciones que volverían a desarrollarse en su obra posterior.
En el panorama del actual cine argentino parecería no haber otro cineasta que, como Lucrecia Martel, se plantee tan seriamente aquello de reverenciar, de vez en cuando, este arte lleno de artificio y verdades.
*La presente nota no es una crítica sobre la película La mujer sin cabeza, sino que utiliza este último estreno de Lucrecia Martel como disparador para reflexionar sobre otras cuestiones.