El montaje prohibido

André Bazin se apoya sobre dos tesis complementarias que podrían formularse de la siguiente manera:

- en la realidad cotidiana, ningún acontecimiento esta dotado de un sentido determinado a priori (existe lo que llama una “ambigüedad inmanente a lo real”)
- el cine tiene una vocación "ontológica" de reproducir lo real respetando al máximo esta característica esencial; el cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigüedad, o al menos intentarlo.

Exigencia formal y estética. La especificidad cinematográfica reside para Bazin en el simple respeto fotográfico de la unidad de la imagen. "Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje sólo se puede utilizar en sus límites precisos (…) Cuando lo esencial de una situación depende de una presencia simultánea de dos o más factores de la acción, el montaje está prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la acción no dependa de la contigüidad física, incluso si ésta se encuentra implicada". Podemos pensar que lo que Bazin llama “lo esencial” es, por un lado, la ambigüedad misma que porta la imagen en representación de un determiando acontecimiento de la realidad, y, por otro, el registro que la imagen tiene del conflicto jugado a nivel narrativo en ese momento particular. Pero, definitivamente, un tercer elemento sintentiza ese aspecto esencial de la imagen que el montaje tiene prohibido quebrar: el suceso real en su continuidad física y material, el devenir espacio-temporal homogéneo, potencialmente significante pero nunca, a priori, significado.
Las dos operaciones formales que más promueven lo que Bazin llama esta “realidad de la imagen” son el plano secuencia (toma sin cortes con unidad dramática) y la profundidad de campo (nitidez del campo visual del encuadre entre los elementos más cercanos y más lejanos de la cámara).

Dos ejemplos:

Sed de mal (Orson Welles, 1958)

Código desconocido (Michael Haneke, 2000)