La mirada de Haneke

El cine permite la identificación del espectador con las imágenes de la película desde una doble perspectiva: la del dispositivo material (la cámara que posibilita una mirada omnisciente) y la del universo diegético propio del film (personajes, lugares, situaciones reconocibles en mayor o menor medida). Antes de cualquier reflexión, el espectador adopta el original punto de vista de la cámara y se identifica con su mirada, se predispone a la fascinación y a la hipnosis (Barthes), encuentra el seguro bienestar que reposa en la analogía imaginaria. ¿Pero qué ocurre cuando esta imagen representante de lo real, lejos de propiciar una identificación que nos ubique en un plano ideal de observación, nos denuncia como testigos de una máscara simbólica que no sólo toma distancia de la realidad, sino que además la manipula? La puesta en escena de esta denuncia es el trabajo que realiza el director austriaco Michael Haneke a lo largo de toda su obra, y especialmente en su última película: Caché (2005).

La gloria del espectador privilegiado que todo lo observa la encontramos, dentro de la historia del cine, en lo que Noël Burch llamó el modelo de representación institucional (MRI), desarrollado de forma sistemática a partir del cine de David Griffith: la cámara clásica como la materialización glorificante de un sujeto con mirada omnipresente, encubierto bajo el triunfo de una invisible aunque siempre determinante enunciación.
Sin embargo, en la primera secuencia de Caché, constituida por cuatro únicos planos de montaje a lo largo de casi ocho minutos de duración, el lugar de goce del voyeur/espectador es interpelado y puesto en crisis permanente, algo que se mantendrá, no sin sobresaltos ni angustia, durante toda la película.


Plano primero. La imagen muestra la fachada de una casa del otro lado de la calle a plena luz del día; el encuadre recorta, y define, un espacio particular. Los títulos se imprimen lentamente y luego desaparecen. Una mujer sale de la casa y se pierde por la izquierda, un hombre cruza en bicicleta y desaparece por la derecha; la imagen continúa estática, como a la espera de un suceso relevante del cual seremos testigos privilegiados. De repente, un hombre y una mujer comienzan a dialogar en off acerca de algo que no logramos entender del todo. ¿Provienen las voces que estamos escuchando del interior de la casa que estamos viendo? ¿Pertenecen a dos personajes que se encuentran fuera de campo pero observando lo mismo que observamos nosotros? La imposibilidad de sincronizar el diálogo con la imagen que continuamos viendo pone en crisis el espacio construido por la imagen. Incertidumbre.


Plano segundo. Vemos la misma fachada del frente de la casa, ahora en diagonal y mucho más de cerca. La luz es del todo diferente, pareciera ser casi de noche. Un hombre sale de la casa y, confuso, cruza la calle y se detiene a observar con asombro el lugar que, ahora fuera de campo, ocupaba nuestra mirada (y el emplazamiento de la cámara) durante el plano anterior. “Debe haber estado allí, ¿no?”, pregunta con duda a su mujer; “Ven adentro”, le contesta ella. El hombre regresa con paso indeciso y vuelve a su casa. Ahora en sincronía con la imagen, reconocemos las voces que habíamos escuchado al comienzo. Sin embargo, la incertidumbre continúa: la relación sintagmática entre este plano y el anterior aún carece de un sentido preciso. ¿Flashback, elipsis? Mism o espacio, puntos de vista diferentes, polisemia temporal.

Plano tercero. Volvemos a la imagen primera, la fachada de la casa a plena luz del día. Cuando la incertidumbre pareciera exasperar la paciencia del espectador más complaciente, el diálogo en off y la imagen en proceso de fastforward que luego permanece congelada revelan la situación: hombre y mujer están observando un video de su propia casa, registrado por alguien que desconocen. Se preguntan por la ubicación de la cámara, se asombran de cómo no la descubrieron, etc. Nosotros, espectadores, también fuimos engañados. La autoridad de la imagen nos persuadió de tal forma que nunca sospechamos lo que realmente estábamos viendo, cuando, paradójicamente, la literalidad de la imagen, diegética y extra-diegéticamente, nos ofrecía la respuesta: estamos viendo una película.

Plano cuarto. El comienzo de la secuencia encuentra su sentido con exactitud: la pareja observa un televisor con la imagen congelada del plano tercero. El hombre apaga el televisor y comienza la perplejidad de nuestros dos protagonistas: ¿quién filmó el video y con qué intención? Segundos después llega el hijo adolescente y los tres comienzan a cenar de forma natural, aunque un halo de incomodidad ya está instalado en la familia.

Es interesante observar que el último plano de esta primera secuencia no tiene cortes, que la cámara sigue los movimientos del protagonista sin recurrir al montaje entre diferentes imágenes. El plano-secuencia sirve para presentar, sin mayor manipulación, el espacio que hasta el momento habíamos observado desde afuera, a través de una mirada que no nos pertenecía. El ojo del espectador, en alianza ahora con la cámara omnisciente del sujeto de enunciación, no tardará en encontrarse, a lo largo de la película, con un sistemático juego de miradas donde se pondrá en duda, mediante el encubrimiento de los puntos de vista y la indiferenciación de las imágenes objetivas y subjetivas, quién está viendo a quién.

El espacio de la mirada. Si es la ubicación de la cámara lo que da lugar, antes que nada, a la construcción de un espacio en la pantalla cinematográfica, es la mirada potencial que esta cámara representa y que viene a completar el ojo del espectador lo que configura un espacio posible de ser percibido. Pero si este espacio que la mirada construye es el resultado conciente de una mirada que no sólo se aleja del sujeto de enunciación con quien nos identificamos durante toda proyección cinematográfica sino que además se pone en evidencia, intra-diegéticamente, como una mirada que a nadie pertenece, el espacio mismo que la imagen vendría a construir con solidez es puesto en crisis de tal forma que su materialidad, dentro y fuera de la película, se torna completamente reversible.
Reversibilidad de la imagen, distanciamiento de la mirada, espacio del espectador. Haneke trabaja la puesta en abismo de una manera del todo particular, no con la intención de producir una virtuosa y superficial manipulación del espectador, sino con la conciencia de promover, por el contrario, un espacio del espectador. Espacio de mirada y de interpretación, de construcción y participación. Nada obliga en el cine de Haneke a la condescendencia absoluta de estados cuasi-hipnóticos que promueve el cine y la televisión hegemónicos de nuestros días. La falta de sentido que a priori tiene cualquier acontecimiento de la realidad (la ambigüedad inmanente a lo real, como le gustaba decir a Bazin) encuentra en las imágenes propuestas por Haneke un correlato fiel a través de un devenir espacio-temporal canalizado por el uso a conciencia del plano secuencia y la profundidad de campo (el increíble plano inicial de Código desconocido es un claro ejemplo de ello).

Cine vidente. La imagen-Haneke, como la mayor parte del mejor cine neorrealista, se construye con situaciones sonoras y ópticas puras, con el desbordamiento de una realidad impetuosa difícil de asimilar y personajes convertidos en espectadores, aunque no por ello faltos de responsabilidad o culpa. La cosa en sí misma, desnuda, en su exceso de horror o de belleza (Deleuze). Es la imagen fríamente cotidiana de la caja del supermercado donde se ingresan miles de precios por día (El séptimo continente, 1989) o la imagen de registro documental que filma Benny durante las vacaciones con su madre (El video de Benny, 1992). Porque despojar en extremo la imagen de toda acumulación de apariencias no deja al descubierto una verdad más palpable de la realidad o una interpretación más cabal de los hechos, sino un espacio de la mirada difícilmente descriptible que mucho tiene que ver con el horror y la angustia, pero que permite, eventualmente, la búsqueda activa y personal de un sentido fiel a lo que estamos mirando.