La cámara que toca el piano

Por Hernán Silvosa
Peter Medak dirigió en 1980 The changeling, un film que pronto se transformaría en un referente del género de terror en su mejor vertiente: aquella que parte de una trama anecdótica y resumible en pocas líneas para enriquecer, mediante la puesta en escena, el mundo de ficción con el que desea involucrarse. Puesta en escena que opera sobre la realidad no tanto para hacer de ella un fenómeno de representación sino, más bien, para transformarla en una poderosa estructura significante; ojo particular de la cámara controlado concientemente por el realizador que salta de la cruda visión fotográfica de la realidad a su percepción selectiva y productora de sentido.

Un ejemplo maravilloso del equilibrio logrado entre el contenido de las imágenes y la forma en que estas imágenes muestran su contenido (síntesis entre el qué y el cómo) es el primer momento en el que The changeling nos muestra la presencia de lo sobrenatural en la mansión que habita el protagonista.

John Russell -un George C. Scott increíble, como siempre- pierde a su esposa y a su pequeña hija en un accidente apenas comenzado el film. Cambia de ciudad, retoma un antiguo trabajo como profesor de música y se muda a una casa de estilo victoriano, un edificio gigantesco que esconde entre sus paredes un pasado oscuro que buscará ser revelado.

La escena del video que vemos más arriba aparece en el minuto 11 de la película y se articula alrededor de una puesta en escena sencilla pero a la vez extraordinaria. Una cámara que pareciera flotar en el aire se mueve lentamente por los pasillos de la casa acompañada de unas notas en el piano. Se interrumpe abruptamente por una tecla que no funciona, un sonido trunco, y corta por montaje al plano siguiente. Lejos del idilio musical del comienzo, la cámara se limita ahora a registrar, estática, la sorpresa de John ante la falla del instrumento. La posterior interrupción de un segundo personaje hace posible un distante plano y contraplano para acompañar el diálogo que obliga a John a retirarse del lugar. Hacia el final, la cámara adopta finalmente plena autonomía y realiza un movimiento hacia el piano para observar en detalle el comportamiento sobrenatural de la tecla. Por supuesto, la nota suena como nunca y el plano que cierra la escena hace explícita su trascendencia interna: fijo, abierto, bien alto y picado, dominante absoluto de la situación.

Si en el comienzo de la escena la cámara asimilaba el trance musical del protagonista y se limitaba a describir el espacio mediante movimientos suaves, dirigiéndose hacia John como un marinero hipnotizado por el canto de una sirena, más tarde se despertará a causa de una nota fallida y comenzará a tomar conciencia de sí misma. Medak nos muestra este despertar amenazador de la casa mediante elementos específicos de la puesta en escena, que luego serán recurrentes durante todo el film. Dentro de sus habitaciones, el ojo de la cámara pertenece a la mansión y se comporta según sus exigencias. La imagen y sus movimientos son una extensión de las amenazas y los deseos de la casa. No es casual que a partir de la interrupción musical de esta escena donde el primer elemento fantástico hace su aparición (interrupción originada por el piano, es decir, por la casa misma) la cámara atraviese un registro de planos estáticos (el diálogo) para finalmente, en ausencia del protagonista, poner las cosas en su lugar: moverse por su cuenta y hacer sonar a su antojo, en un acto de rebeldía, el piano que le pertenece. El cierre de la escena, como decíamos, deja más que claras las intenciones del realizador, porque si hasta ese momento la cámara se adaptaba a la altura normal de los personajes que merodeaban por el lugar, a partir de ahora ella misma, conciente de sí, dominará desde lo alto lo que allí ocurra y, para mejor, lo que la casa desee que allí deba ocurrir. Este recurso será una constante durante todo el film:

Esto es lo que hace que películas como The changeling sean excelentes (y otras, como El orfanato, una farsa), pues construyen un nivel de coherencia interna donde la significación se aleja de la hegemonía verbocentrista de la comunicación para encerrarse en la forma específica del film.

Es que todo, en el cine, está en la puesta en escena. El cómo es el qué.